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COLECCIÓN ENSAYO DE ALFONSO SASTRE

7-8

Dramay L.jpg (11962 bytes)

"El drama y sus lenguajes"

Tomo I: Drama y Poesía
Tomo II: Gramaturgia y Textamento

 

Nº de páginas: 1720 (ambos tomos en papel biblia)
PVP de la obra completa:
48 ¬
PVP Tomo I: 26 ¬
PVP Tomo II: 24
¬

PEDIDOS

 

Tomo I.- DRAMA Y POESÍA

Libro primero.- El actor en el laberinto de la lingüística

Es un trabajo dedicado especialmente a los actores con el objetivo de ponerlos al día en cuanto a los problemas que hay en el mero hecho de hablar y de escribir. El lenguaje aparece como "un bien peligroso" (Hölderlin), digno de todas las atenciones y de los más exquisitos cuidados. Amar el lenguaje es una propuesta que hay en el fondo de este primer libro. También es un mensaje de amor a la ciencia: comprender lo que es el lenguaje no perjudica nada -sino al contrario- a su uso poético en general y dramático en particular.

Libro segundo.- El drama como parlatura

Se insiste y profundiza en este libro en una de las claves generales de la obra: el carácter de parlatura -que no de literatura propiamente dicha- del lenguaje que se emplea en el drama, escribiéndolo (los autores) o hablándolo (los actores). Revelando la entraña del problema, se abre un campo de verdadera liberación a la escritura teatral, capaz de ocupar extensos territorios, de los que no queda excluido, desde luego, el campo del verso, sobre el que habrá reflexiones muy serias en los siguientes libros.

Libros tercero y cuarto.- Teoría del poema. Poética del drama

Se plantea el tema de la poesía como una noción general, prácticamente equivalente a la noción de arte. Así pues, la poesía no se puede identificar con los versos. Esto se aclara mediante el entendimiento de la Poesía como el conjunto de las artes (ya en Aristóteles, por ejemplo, la Danza aparece como una de las formas de la Poesía), de manera que una sinfonía es un poema, un drama es un poema, un cuadro es un poema, una escultura es un poema, una obra literaria es un poema. En este caso último (la poesía literaria), los poemas pueden escribirse en prosa o en verso. Se mantiene en estos libros -y en el conjunto de la obra- la tesis de que el habla corriente, improvisada, no se hace "en prosa" ni aun cuando se habla con el mayor cuidado, por ejemplo en las conferencias (en las que, a lo más, los conferenciantes consiguen hablar en mala prosa), y que los versos son una forma especial de la prosa (o la prosa, una forma del verso). Se ilustra este modo de ver las cosas con numerosos ejemplos y comentarios al respecto. Ya en el campo del drama, la poesía tiene sus caracteres particulares que se analizan a lo largo de estas páginas, que en definitiva son una "Poética del drama", pensada hoy, y no una puesta al día, más o menos ingeniosa, de la "Poética" de Aristóteles.

  

Tomo II.- GRAMATURGIA Y TEXTAMENTO

Libro quinto.- Drama, música y espacio óptico

Se reconsidera, a través de las experiencias del autor y de sus consideraciones sobre los grandes teóricos del pasado, la función de la música en el drama, y los problemas generales y especiales que plantea que éste sea un arte particularmente espacial. El autor somete a crítica las nociones de espacio y de tiempo como conceptos separados, y propone la noción (acorde con la física moderna) de espacio-tiempo, de modo que quedan desmontadas las clasificaciones convencionales de las artes en "espaciales" y "temporales", y así resulta que hay artes más temporales que espaciales (como la música) y otras más espaciales que temporales (como la pintura). El drama es un arte audiovisual desde sus orígenes, e intensamente espacio-temporal. Este es el espacio (una forma del espacio-tiempo) que se analiza en este libro, con incorporación al discurso de los problemas técnicos que la puesta en escena de los dramas plantea. La música es estudiada en el marco de los "seis elementos" de que se compone la estructura del drama, como uno de ellos, siempre presente (aunque en un espectáculo dramático no suene ninguna música instrumental) en los ritmos que acompañan a todo el sistema de las entonaciones y las gestualidades, durante el proceso espectacular de la actuación (dicción y gestualidad).

Libro sexto.- Las artes del actor

Todo este libro va dirigido a la cabeza y al corazón del actor, enlazando con las preocupaciones del primero en torno a la deseable formación de los actores en el siglo XXI. Muy polémicos son los capítulos referentes a "las malas artes" del actor -que se enumeran con la crueldad positiva con la que opera un bisturí sobre una malformación-, y a las propuestas a favor de unas buenas artes, a cuyo uso puede contribuir una formación adecuada en las escuelas y un buen trabajo durante los ensayos.

Libro séptimo.- Tercer lenguaje y método gramático en el drama

Se postula el uso, tanto por parte del escritor como del actor, de un "tercer lenguaje", que sea tan lejano de la reproducción mimética de las hablas corrientes como de la escritura propia de la "gran literatura" y de las retóricas de alto nivel literario. Se postula una deseable llaneza (una noción cervantina), y el trabajo desde puntos "cero" de expresión, con la idea fuerte de que en el drama ha de combatirse sin piedad contra los excesos de las sobreactuaciones, y en ese sentido se podría hablar de una lucha a muerte contra la teatralidad convencional. Es aquí donde se trabaja a favor del hallazgo, por cada autor, de su lenguaje propio en esta línea "parlatoria", propia del drama. Se hace una lectura actual de las grandes teorías y de los grandes métodos del pasado, y se analiza especialmente el sistema Stanislavski, sobre el que el llamado por Sastre "método gramático" da un paso adelante, situando las cosas en un terreno posterior al que dio lugar a las investigaciones semióticas de las últimas décadas.
De algún modo, en fin, la dramaturgia intercambia su "d" inicial por una "g" que apunta a una nueva gramaticalidad. Sobre la "colocación" del dramaturgo en el proceso, el autor concibe los "textos" de los autores como "testamentos" o legados de la voluntad del escritor, generalmente ausente, aunque no haya muerto, lo que justifica este juego de letras que figura en el título del segundo tomo.

 

Comentarios sobre la obra

¿REVOLUCIÓN EN EL PANTANO?
EL DRAMA Y SUS LENGUAJES

Paolo Urrutia

Incluso aguas tan estancadas como las de la filosofía española actual (y no hablemos del gran pantano que es el teatro español de hoy), pueden verse agitadas, al menos momentáneamente, por la aparición de un libro como éste, que se nos presenta como escrito desde febrero de 1997 a septimbre de 1999, por un autor muy marginado de la escena y de la literatura españolas, Alfonso Sastre, cuyo caso es ya uno de esos fenómenos "emblemáticos", hablando a la mexicana, de ninguneo. La impresión, cuando se lee este magno libro, es que su autor ha decidido responder a su nada envidiable situación encerrándose en su casa y poniémdose a trabajar. Por lo demás, estamos ante una edición muy brillante -una verdadera hazaña editorial-, realizada en dos tomos, presentados en un estuche de cartón bellamente diseñado.

Sobre la magnitud de esta obra dice algo el que, en realidad, se trata de siete libros articulados entre ellos, y escritos desde su principio a su fin, del 1 al 7, para ser luego publicados en estos dos tomos, que llevan, respectivamente, los títulos de "Drama y Poesía" y "Gramaturgia y Textamento" (sic), y que procuran al lector que se adentra en sus páginas la insólita emoción de estar leyendo lo que podía llamarse una "novela teórica", o acaso una autobiografía intelectual.

Pero en definitiva éste es un libro -o siete libros- sobre y para el teatro, que, al parecer, él ama por encima de todos los rechazos de que ha sido y es objeto, pues no otra cosa se puede decir de un panorama en el que se pasan años enteros sin que se represente una sola obra suya, "ni falta que le hace", según parece desprenderse del estilo jovial en el que están escritos estos libros, cuyo simple enunciado dice mucho de lo insólito del hecho editorial que ahora reseñamos, en un país en el que los autores de teatro no suelen ser aficionados a escribir sobre el teatro, ¡ni sobre cualquier otra cosa, por supuesto!

El primer libro de esta obra se titula "El actor en el laberinto de la lingüística", y es evidente en él un una gran preocupación por el oficio de los actores, y por asistirles en su trabajo, ayudándoles a amar algo que a él le parece digno de ese amor: el lenguaje, las palabras; tratando, para ello, de entender científicamente, con ayuda de los lingüistas, lo que es el lenguaje y por qué es digno de esa atención.

El segundo libro se titula "El drama como parlatura", y en él se deslinda, como nunca se había hecho antes, que nosotros sepamos, lo que es la literatura propiamente dicha, de la literatura dramática, la cual no es una literatura para ser leída, sino para ser hablada y escuchada: así pues, una parlatura.

Los tercero y cuarto libros tratan de la "Teoría del poema" y de la "Poética del drama", respectivamente, pero en realidad son un solo y muy extenso libro en el que se procede a disolver una gran cantidad de tópicos, con una profundidad teórica que eleva estos textos a los altos niveles que en los mejores momentos de su historia alcanzó la Poética, después de su "momento estelar" aristotélico. Yo supongo que nadie ha pensado durante

estos años que algo así, como lo que yo acabo de decir, podría decirse de un texto escrito en los pobres tiempos de pensamiento débil; pero es bueno que ocurran cosas inesperadas, y así sucede a veces en la historia de la cultura, donde -y cuando- menos se piensa, salta la liebre.

El quinto libro se titula "Música, drama y espacio óptico", y nos sumerge en la problemática propia del teatro, con todo su cortejo técnico y propiamente teatral.

Para nosotros, el sexto libro contiene los fundamentos sólidos, propiamente teatrales, de la obra; y los actores -si es que ahora hay actores que leen libros, cosa que no se podía esperar en otros tiempos, cuando los "cómicos" no leían más que sus papeles, y ni siquiera la obra completa que iban a representar-, no podrán leerlo sin apasionarse por lo que en él se dice, y por las experiencias que en él se recogen.

El séptimo libro, "Tercer lenguje y método gramático (sic) en el drama", anuncia lo que podría ser una verdadera revolución en los métodos de enseñanza del teatro a partir de los primeros años del tercer milenio. Un poco de vértigo da pensar en el porvenir del drama, y también nos reconforta que un autor "rechazado" haya sido capaz de realizar este acto de amor (casi póstumo) a una vocación que abrazó, según nos cuenta, en su adolescencia y en su primera juventud, cuando contribuyó a crear un "teatro de vanguardia" (Arte Nuevo), y estrenó su pequeño drama apocalíptico "Uranio 235", cuando todavía no se habían extinguido -¡todavía no se han extinguido en el día de hoy!- los clamores que estallaron en el mundo con las bombas atómicas que cayeron del cielo -o del infierno- sobre Hiroshima y Nagasaki, en 1945, cuando el autor de "El drama y sus lenguajes", que ahora acaba de publicarse, tenía diecinueve años.

Paulo Urrutia
Enero, 2001.

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¿USTED QUÉ PINTA EN EL TEATRO? ¿Y QUÉ HA QUERIDO PINTAR CON ESTE LIBRO?

Al habla con el autor de El drama y sus lenguajes, Alfonso Sastre

Por Paolo Urrutia

A la salida del libro "El drama y sus lenguajes", que me ha parecido una publiación insólita, he escrito una especie de recensión sobre el libro, después de lo cual me han quedado en el bolso un sinfín de preguntas, que hoy por fin puedo plantearle a su autor, desde el punto de vista de alguien que, como yo, no es más que un estudioso del teatro, interesado por la trayectoria de Alfonso Sastre en el marco de la dictadura de Franco y ahora de la Democracia. Me ha sorprendido, debo decirlo, la magnitud y la densidad de esos siete libros ahora aparecidos, pero sobre todo lo insólito de esa aparición, pues si algo era dable esperar de este escritor ello sería el segundo libro de su "Crítica de la imaginación dialéctica", tantas veces prometida. ¿Qué ha pasado con esto? ¿Prometió usted una cosa y nos da otra? ¿No estaba trabajando sobre la imaginación?

-Y así es -nos responde-, pues estos libros no tratan de otra cosa; pero es verdad que estos siete libros son, de algún modo, una interrupción de aquel proyecto, estrictamente hablando. Esa "interrupción" se produjo cuando di una conferencia en Pontevedra sobre "el lenguaje y el drama", y ello me llevó a desarrollar este tema específico. Pero no se preocupe, si es que tiene interés en esto, porque después de acabar "El drama y sus lenguajes", me puse a trabajar con la imaginación, y hoy es ya también un libro terminado, que quizás no tarde mucho en aparecer bajo el título -que yo tenía previsto- de "Las dialécticas de lo imaginario".

-¡Otro libro ya, apenas ha terminado estos siete sobre el drama y sus lenguajes!

-Sí, pero tenga en cuenta que llevo trabajando en este tema toda mi vida. Lo que sí ha irrumpido últimamente en mis preocupaciones, como un tema relativamente nuevo, es el de lo cómico, sobre el que he escrito un libro, Ensayo sobre lo cómico, ¡que ya es mi penúltimo, mire usted!

-Eso quiere decir que hay otro posterior.

-Efectivamente. Son una especie de memorias de lo que he dejado de hacer, de los libros y de los dramas que no he escrito ni voy a escribir ya nunca. Lo titulo Limbus o los títulos de la Nada.

-Ante esta avalancha de obras, podríamos decir que está usted atravesando un período teórico grave, ¡o agudo! ¿A qué puede deberse eso?

-Es muy sencillo: quiero aclarar las cosas de mi vida y de mi trabajo, conmigo mismo, puesto que a nadie le debo explicación alguna. Siempre tuve esa inquietud, pero ahora esa inquietud se hace más perentoria.

-¿Y algo más?

-Sí, también es una cierta respuesta al cerco asfixiante en el que he vivido siempre. Tenga en cuenta que a raíz de mi estreno de "Escuadra hacia la muerte" han tratado de enterrarme varias generaciones, sin que hasta ahora lo hayan conseguido; pero quiero que este "entierro" sea difícil incluso cuando me haya muerto, y que el silencio sobre mi obra acabe siendo escandaloso.

-¿Relmente pretende que en las escuelas de teatro se adopte como método de enseñanza su "método gramático", contenido del séptimo libro de su obra?

-No, de ningún modo. Yo tan sólo, como amante del teatro, digo en qué sentido se podría trabajar para que la calidad de la enseñanza mejorara notablemente. Para empezar, sería deseable que a los actores se les entendiera cuando hablan. Para ello, mi "método gramático" -y "musical"- podría ayudar un poco. ¿Qué les enseñan allí dentro, en las escuelas? Por los resultados visibles -¡y audibles!-, es de temer que el lenguaje no goce de la debida atención. Mi interés particular va en el sentido de que los actores lleguen a amar el lenguaje verbal en el que tratan de expresarse. Todo lo demás es también necesario; ¡y tampoco saben hacerlo! Por eso, verá usted que dedico muchas páginas de mi obra a las buenas y las malas artes del actor. Es la primera vez que escribo sobre esto, y lo hago con la pasión desinteresada de alguien que no espera nada (¡desde hace mucho tiempo, casi desde que empecé a escribir para el teatro en España, ya sabía que no podía esperar mucho!) de estas gentes, a las que sin embargo amo.

-¿Es pensable que su obra llegue a considerarse interesante en los planes futuros de formación teatral?

-Al menos es imaginable. Pero eso tampoco me quita el sueño. Yo me he conformado siempre -y ahora también me conformo- con tratar de cumplir lo mejor posible aquello que he considerado mi deber ético y poético.

-¿Seguirá escribiendo textos para el teatro?

-No, de momento va a seguir esta tempestad teórica. Y luego me dedicaré al cuento.

-¿A descansar?

-No. ¡A escribir un par de libros de cuentos!

-Está bien. Gracias por todo, y que la suerte lo acompañe.

Paolo Urrutia
Enero, 2001.

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Alfonso SASTRE.- El drama y sus lenguajes, Hondarribia, Hiru, 2000.

Tarea imposible es reseñar este libro como merece, es decir, debatiéndolo mientras se presenta, analizándolo mientras se dibujan sus nudos conceptuales y argumentales, pensándolo mientras se contrasta con el conjunto de saberes que tenemos y que forman el campo de la estética y más específicamente del teatro. Esta imposibilidad no procede, sin embargo, como podría pensarse del hecho de que esta obra múltiple (son siete libros orgánicamente articulados) tenga más de mil páginas, puesto que la prosa ágil, incisiva y emotiva (en el sentido literal de que conmueve el ánimo) de Sastre consigue mantener el interés del lector a lo largo de las mismas (aunque, claro está, siempre habrá quien pida un manualito listo para ser memorizado y digerido rápidamente, y quien no encuentre placer en la lectura expansiva). La imposibilidad viene de la complejidad de sus análisis, de sus críticas y de sus propuestas. Sin duda este ensayo merecería no sólo un mayor espacio sino también que firmara la reseña una persona con reconocimiento social suficiente como para poder apoyar al mismo hasta que llegara a la arena en la que quiere intervenir, pues hoy por hoy no hay otra manera de estar. Sea, sin embargo, así, si se prefiere cerrar los ojos o sustentarse con los escasos alimentos intelectuales de nuestros teóricos.

El drama y sus lenguajes, escrito entre Febrero de 1997 y Septiembre de 1999, tiene, a pesar de los siete títulos de que se compone, un hilo central y cuatro núcleos organizativos. El hilo central es una propuesta de caracterización de la práctica teatral en tanto que discurso estético específico. es decir, que trata de reconocer en el habla, en los gestos, en los sonidos, en la percepción, en las situaciones, aquello que constituye lo teatral. Para ello debe empezar por separarlo, y así lo hace, del estatuto que esa habla, esos gestos, esos sonidos, esas percepciones y esas situaciones tienen en la vida real. Entendiendo la imaginación como un sistema de producción y articulación (p. 666, I) y concibiendo las representaciones sensibles como imágenes dobles de la realidad, que operan con una cierta autonomía, Sastre construye la especificidad y lo distingue mediante un nuevo vocabulario: parlatura (para el habla del teatro), gramaturgia (método gramático: "en el doble sentido: propiamente gramatical, referente al lenguaje propiamente dicho -la escritura de los diálogos y las didascalias, y la dicción actuada de esos diálogos por los actores- y metafórico en el que la gramática quiere decir estructura cronotópica de la trama y relaciones entre sus seis elementos [que derivan de las enseñanzas de Aristóteles]" (p. 418, II), tercer lenguaje, etc. Para llegar hasta ahí atraviesa la lingüística (Bloomfield, Sapir, Saussure, entre otros), la concepción escénica (Artaud, Brecht, Satanislavski, Grotowski,...), el trabajo actoral, etc. Un vasto terreno de diálogos múltiples (en el que no faltan los filósofos: Hegel, Heidegger, Lukács,...) materializan la teatralidad como la convergencia de esos específicos elementos que se separan de su uso cotidiano o de su situación de meros signos. Este asedio sin descanso al aparato de lo teatral le permite a Sastre encontrarse en un terreno abierto ya por su monumental Crítica de la imaginación. Es más, a la vista de sus últimos trabajos parece que ha encontrado un sistema de análisis, una metodología incluso que le permite adentrarse en las zonas más oscuras y en la más sobrecargadas de engañosa luz.

Los cuatro nucleos organizativos se preguntan por aquello que hace teatro al teatro: el actor, el habla, la gramática estética y los elementos no verbales, lo que él llama "las condiciones del drama" (p. 11, I ). Sastre utiliza una vez más (como ya había hecho con el concepto de realismo en Anantomía del realismo, o con el concepto de imaginación en Anatomía de la imaginación) una particular forma de investigación genealógica que muy pocos investigadores usan: abandona en un primer momento el ámbito académico, las referencias y citas que suelen ilustrar un ensayo, y se sitúa frente al problema. No le importa, por ello, comenzar desde cero, emprender el camino y retornar sobre sus pasos si ello es necesario. Sólo una vez en el camino, sólo una vez que ya se encuentran los mecanismos complejos recurre a las lecturas, las somete a una minuciosa indagación y se deshace de aquellas que dejen de arrojar alguna luz sobre el problema planteado. Después de los resultados que ha dado este sistema de trabajo (los dos ensayos anteriormente citados), y a la vista de lo que este libro supone, es posible decir que Sastre ha encontrado una manera de pensar altamente productiva e influyente. Esta dinámica le permite, además, redefinir conceptos y acuñar nuevas palabras qiue den cuenta de las respuestas que da su investigación.

La escritura del ensayo tiene dos verientes que se entrecruzan sin dificultad: desde las disquisiciones filosóficas más abstractas hasta el detallismo técnico, pasando por la anécdota, la experiencia personal o la reflexión equilibrada sobre un fragmento, Sastre sigue rompiendo las diferencias entre lo culto y lo popular, utilizando un discurso dialéctico que había utilizado en su propia escritura con el proyecto de las tragedias complejas. Lo interesante de esta escritura es que le permite elaborar tesis al mismo tiempo que no deja de prestar atención a los matices, a la vertebración y a las relaciones entre las ideas.

La heterogeneidad de textos y sentidos no lo convierten en un ensayo "kisch" como pudiera esperarse, sino muy al contrario todos esos elementos dispersos forman el cauce de un río lleno de meandros por lo que se deriva y se retorna al cauce común. La expresión máxima de este ensayo es que formaliza una práctica del teatro, que anuncia una nueva poética dramática que se extiende a todos los componentes del hecho teatral. El último tomo, Tercer lenguaje y método gramático en el drama, es la propuesta de una tercera oportunidad para la escritura y la realización de un drama que, en consonancia con otros trabajos anteriores y siguiendo una radical cohesión con otros ensayos anteriores, camine lejos tanto "de la superliteratura como del costumbrismo" (p. 499, II). Una síntesis de contrarios, parece ser la fundamentación última de este teatro, en el que caben Pasolini, Piscator, Artaud, Stanislavski, Meyerhold, superados, podríamos decir siguiendo el mismo esquema filosófico, por el efecto de la dialéctica: ser "una producción simultánea (...) de extrañeza y reconocimiento, de asombro y familiaridad, de distancia y empatía, o sea: una producción de verdad por vía imaginaria" (p. 544, II).

Nada asombroso, para el que conozca la obra de Sastre, si no fuera porque con El drama y sus lenguajes ha conseguido una maquinaria teórica compacta en el marco de lo podría llamarse contradictoriamente materialismo idealista. Lo que, en realidad, define esta contradicción es precisamente que Sastre permanece en una cierta problemática que deja sin resolver tres cuestiones básicas: una, que no hay sujeto imaginante que no haya sido previamente construido socialmente; dos, que no hay imaginación que no esté atravesada por conflicto sociales, razón por la cual es difícil sostener, después de los estudios de Guattari, Zizek o Laclau, "es en este campo en el que el arte es , en la medida en que el drama no es actividad política propiamente dicha pues, al moverse en el campo de lo imaginario, se excluye de los territorios de lo útil" (p. 658, I). En todas sus propuestas Boal ha liquidado este asunto. Tres, que la historia es aquí, solamente, un eje temporal y una memoria de saberes acumulados, algo que resulta extraño después de Foucaul, Balibar o Juan Carlos Rodríguez. Sastre tiene límites bien precisos en lo que respecta a Brecht: a) no sólo por considerarlo, al fin y a la postre, un epígono de Stanislavski, no aceptando la radicalidad diferencial de ambos intelectuales sino que, además, b) comentando el asunto de la narratividad del teatro dibuja la propuesta brechtiana de teatro épico (un concepto) como una problema de lenguaje: "como si no fuera narrativo el drama en todas sus formas" (p. 61, I). Sólo era necesario aquí, como en otros lugares, atender a la coyuntura histórica en la que vivió y escribió Brecht, el teatro contra el que escribía, es decir, pensarlo en su historia, tal como sí hace más adelante, por ejemplo, el propio Sastre con Artaud (pp. 332-333, I).

En todo caso El drama y sus lenguajes es un ensayo de necesaria lectura y reflexión para aquellos que quieran hacer algo en el teatro, no desde luego para los que estén interesados en el espectáculo. Para estos últimos no hay problemas, todo está en orden. Para los primeros, aún pueden respirar el placer de plantear los problemas y resolverlos gracias, entre otras, a la obra de un autor teatral inteligente y entusiasta: Alfonso Sastre.

César de VICENTE HERNANDO